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Source text - Danish The Theater of Witold Gombrowicz Enters the Twenty-First Century
By Allen J. Kuharski
(Draft 8/13/04)
The totality of Witold Gombrowicz’s life and theatrical work can be grasped through multiple perspectives—one must see the road ahead and look in the rearview mirror at the same time. This has always been true, but is especially apparent in the midst of something like the Gombrowicz centennial year in 2004. Gombrowicz was both a playwright and the consummate writer’s writer. He lived in Poland for the first half his life, and in emigration for the rest. His plays consistently waited decades for their first professional productions, yet his theatrical talent was always ultimately vindicated in performance. He wrote his four plays in Polish, but they were often first published and performed in foreign languages—or published in Polish in a foreign country and smuggled back home. Gombrowicz is thus inevitably an icon of the Polish theater, but historically his fame as a playwright was established due to productions outside of Poland. His acknowledged muses as a playwright were both classical (Shakespeare, Goethe) and avant-garde (Alfred Jarry). He never similarly acknowledged any Poles. Nevertheless, in Poland he is today considered a definitive twentieth-century writer in the country’s theatrical and literary culture. Alongside his successful efforts to launch his plays in classical repertory companies, Gombrowicz’s writing has always circulated in bohemian, “off” theatrical and literary milieus—often to great benefit to his later fame.
When we look in the rearview mirror, there is a complicated landscape. We see Poland, Argentina, and Western Europe. What we don’t see is much of the English-speaking world. One question raised by the Gombrowicz centennial in 2004, in the first decade of a new century and millennium, is whether he will have a future in the English-language theater. What opportunities does he bring to this most stubborn of cultural frontiers to his work—and what contributions can the English-speaking world bring to the already venerable history of Gombrowicz in performance in Poland and the rest of Europe?
Gombrowicz’s biography deeply informs his work, and has acquired a certain legendary character. He was born a child of privilege to a prosperous upper-class family in Russian Poland in 1904, received an excellent education in Polish and French, played tennis and chess, studied law and eventually inherited enough wealth to devote himself exclusively to writing in the late 1930s. He was born into a conventionally Roman Catholic but politically progressive family with ties to the Polish Socialist Party. He circulated socially in high artistic society in prewar Warsaw, where he published his earliest works, including a collection of short stories, his celebrated first novel Ferdydurke, and his play Ivona, Princess of Burgundia. He was already an agnostic, a pacifist, a self-styled literary dandy and provocateur, and he enjoyed excellent relations with the assimilated Jews of Warsaw’s artistic cafÈs. In the summer of 1939, he accepted an invitation to travel on the maiden voyage of a new Polish luxury liner to Buenos Aires as a kind of minor celebrity.
Shortly after the ship docked in Buenos Aires, the Germans invaded Poland and World War II began. In contrast to his fellow passengers, Gombrowicz fatefully opted to stay in Argentina rather than attempt to return to Europe. Three weeks later Poland surrendered and he became a displaced person, officially stateless when the Polish embassy was shuttered. He spoke no Spanish, had only one distant relative in Argentina, and had very little money. He would live in Argentina for twenty-four years, at times in dire poverty, but this period nevertheless proved immensely fertile artistically. He never returned to Poland or saw his immediate family again. During the war, one of Gombrowicz’s brothers fled to Romania and the other barely survived the Mauthausen concentration camp in Austria, where he was interned with his young son. After the war, the family was completely dispossessed by Poland’s communist rulers. It was at this point in 1944 that Gombrowicz began his play The Marriage, which he considered his most important text. He subsequently wrote his unfinished autobiographical play History, discovered posthumously in 1975, and subsequently published and produced. He also completed three novels, his three-volume Diary, and two volumes of memoirs originally commissioned by Radio Free Europe, but never broadcast. Gombrowicz’s work was banned in communist Poland for most of the postwar years. His writings were instead published abroad by the extraordinary Polish ÈmigrÈ publishing house in Paris Instytut Literacki, often referred to simply by the title of its monthly journal Kultura. One of the writer’s brothers ended up living in a working-class neighborhood in Warsaw, where he kept smuggled copies of Gombrowicz’s writings hidden under his bed. The nephew that survived Mauthausen never returned to Poland with his father, but instead fled to France where twenty years later he would meet his long lost uncle from Argentina.
In 1963, Gombrowicz was offered funding by the Ford Foundation to live in West Berlin for a year. He accepted and left Argentina, never to return—a departure he later mourned. In Europe he enjoyed his first taste of fame and success as a writer, but he was already in his early sixties and in poor health. The last five years of his life saw the successful production of his plays Ivona and The Marriage in the best theaters in Western Europe. In Paris, he met and befriended a young French Canadian woman, Rita Labrosse, with whom he lived for several years, marrying her shortly before his death in 1969. She has served as his literary executor ever since. Ironically, given his continued obscurity as a writer in the United States, the promotion of Gombrowicz’s work in Europe was heavily (if often indirectly) subsidized by the American government as part of the cultural politics of the Cold War. Gombrowicz completed his last play, Operetta, in France in 1966, and died just before its world premiere in Italy in 1969.
As a result of the war and communist censorship in Poland, Gombrowicz’s work was known first for certain generations via reading in underground editions rather than live performance. His Diary is still considered his best-known work with Polish readers. There were only two productions of his plays in Poland in his lifetime during a brief thaw surrounding his work in the years 1957-60. Nevertheless, a veritable Gombrowicz boom began in the Polish theater with the relaxation of the censorship of his works in performance in 1974—though paradoxically the publication of his works would not take place until more than a decade later. The 1970s are now considered a kind of Golden Age of the Polish theater, and the production of Gombrowicz’s plays at the time took pride of place alongside the most renowned work of Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Konrad Swinarski, and others. Then young directors such as Jerzy Grzegorzewski or Krystian Lupa owed some of their early successes in this period to Gombrowicz’s plays. During the hardscrabble years of the martial-law period in Poland in the 1980s, adaptations of Gombrowicz’s novels came into vogue, along with productions of his posthumous play History. Gombrowicz’s novels that imaginatively dealt with the ethical issues of either life under the Nazi occupation (Pornografia) or in exile (Trans-Atlantyk) were particularly important during this period. History, Trans-Atlantyk, and Pornografia in different ways all opened issues of homosexuality in this period, as well. The case could be made that the first significant portrayal of homosexuality in Polish theater can be traced to the first stagings of Trans-Atlantyk or History. The fall of communism in 1989 inaugurated a renaissance in Gombrowicz production in Poland and abroad, with a record number of new productions of The Marriage in Poland in the early 1990s. Particularly in Jerzy Jarocki’s brilliant last production of the play in Cracow in 1991, Gombrowicz’s text became an iconic metaphor for the country’s transition from communism and Soviet domination to the early stages of democracy and independence. A biannual International Gombrowicz Festival was inaugurated in Radom in 1993 and continues to this day. A special centennial edition of the festival is planned in 2004 in Lublin in October. The paradoxical canonization of Gombrowicz in Poland has reached its zenith this year, with his anti-conformist novel Ferdydurke now required reading in the country’s high schools and Cracow’s Jagiellonian University dedicating the largest academic conference in its six-hundred-year history to the author’s work.
In contrast to the banning of Gombrowicz’s works in Poland, the production history of his plays in Western Europe was already extensive by the early 1970s. The interest in Gombrowicz’s plays began not with Ivona, generally considered his most accessible and popular work, but with The Marriage. A young Argentinean director, Jorge Lavelli, chose the play for his final project for a drama school degree in France. The production was invited for a professional run in Paris in 1964 and launched the reputation of the play, of Gombrowicz as a playwright, and of Lavelli as a director. Gombrowicz’s plays subsequently enjoyed prestigious production and critical acclaim in France, West Germany, Sweden, and elsewhere. Gombrowicz’s widow Rita Gombrowicz has compared the discussion and air of scandal surrounding the play in Paris in 1964 to the premiere of Victor Hugo’s Hernani in the nineteenth century. The tumultuous 1896 premiere of Jarry’s play would also beg comparison. The significant tradition of staging adaptations of his prose, particularly his short stories, also started in Western Europe in the 1960s, well before any such work was attempted in Poland itself. Among the notable names connected to the production of Gombrowicz’s plays in Western Europe over the years are those of Alf Sĵberg and Ingmar Bergman in Sweden, Ernst Schr̂der and Luc Bondy in Germany, and the Czech scenographer Josef Svoboda (who designed all three of Gombrowicz’s major plays with Schr̂der at the Schiller Theater in West Berlin). The end of Soviet bloc has also opened up new audiences for Gombrowicz’s work in Central and Eastern Europe. The first production of Ivona, Princess of Burgundia in Belarus in 2004 proved a delicate test of the cultural and ideological sensitivities of the post-Soviet government there. Since the world premiere of Ivona, Princess of Burgundia in Warsaw in 1957, there have been over four hundred stage productions of Gombrowicz’s works around the world. Only one-third of these have taken place in Poland.
The essence of theatrical creation and performance is the encounter of two or more people in the same place at the same time. The encounter of a playwright with a director or a director with an actor leads eventually to the confrontation of the actor with a spectator. One of the keys to the theater of Witold Gombrowicz is that this process of mutual creation through collaboration, improvisation, and performance is both the philosophical subject of his writing and the unavoidable essence of the theatrical production of his works. But there has been from the start a profound paradox at the heart of Gombrowicz in performance: Gombrowicz himself never collaborated on the theatrical production of any of his works apart from the occasional translation of the texts. It is worth mentioning here how close the work of a successful translator is to that of an actor. When Gombrowicz was alive, this absence could at first be understood as the result of circumstances beyond his control (war, exile, the censorship of his works in Poland), but at the end of his life it became emphatically a choice. So for those directors, scenographers, actors, and composers who pick up his work and make it part of their own, the process of rehearsing and performing Gombrowicz has always been seemingly at odds with his most significant theatrical opportunities and philosophical ideas. That he has now been dead for thirty-five years has not essentially marked a change on this score from when he was alive (apart from his occasional refusal of performance rights to directors such as Tadeusz Byrski or Tadeusz Kantor). In any case, the vast majority of theatrical production of Gombrowicz’s work (particularly in Poland) has taken place since his death in 1969. Thus the history of Gombrowicz in performance ought to be the history of collaboration and improvisation with a cadaver, unable to respond to the most brilliant or obtuse ideas of his theatrical partners.
On this score Gombrowicz should not be different from any other dead or otherwise absent playwright. And in fact Gombrowicz’s work has from the start circulated in repertory theaters alongside Shakespeare, MoliËre, Ibsen, Brecht, and Beckett—or today the more recently deceased Sarah Kane. But unlike the other now classic modern playwright-cadavers who were his contemporaries (Brecht, Sartre, Camus, Genet, Beckett, Ionesco), Gombrowicz in the theater has consistently defied any single fixed theatrical performance style or critical/historical category. His work is defined today by both its association with alternative or auteur theater artists and by its presence in classical repertory companies. Gombrowicz’s work is on the one hand fixed and sui generis, and on the other forever mutating into new forms as well as crossing and mixing performance genres. This is particularly clear in regard to the ever-growing number of theatrical adaptations of his prose. Revealing of Gombrowicz’s thinking along these lines are his instructions to Rita Gombrowicz regarding future musical scores for Operetta. Gombrowicz specified that there must never be a fixed score for the play (unlike Brecht’s Threepenny Opera, for example), but rather that each new production should commission its own. As a result, there exist today over two dozen different scores from a dozen countries for the work, a unique phenomenon in contemporary world theater to the best of my knowledge.
The history of the theatrical mutation and hybridization of Gombrowicz’s writing now includes adaptations of his work for film, television, radio, opera, modern dance, performance art, happenings, and at least one wordless movement-theater piece performed by the deaf. Operetta has been used as a therapeutic music-theater project in a state home for the mentally disabled in France, as recorded in the 1997 French documentary film La moindre des choses (the production’s original score is also available in France on CD). Animated film remains one of the few performance genres in which I have not yet found an example of a work inspired by Gombrowicz’s writing. Since 1989, approximately one-third of all new theatrical production of Gombrowicz in the world consists of various adaptations of his nondramatic writing. This is a unique phenomenon in world theater and literature. Gombrowicz’s plays have inspired two major German operas in the 1970s by the composers Boris Blacher and Volker David Kirchner (the young Pina Bausch played the silent title role in the 1973 world premiere of Blacher’s operatic version of Ivona in Wuppertal; Kirchner’s opera is based on The Marriage). In 1998 the German composer Ulrich Wagner followed their lead with his own chamber opera based on Ivona. In Poland, composer Krzysztof Szwajgier composed a “mini-opera” freely inspired by Gombrowicz’s History entitled Na bosaka (Going Barefoot) at Cracow’s Teatr Stu in 1983, which later toured Poland and Western Europe for several years. In March 2004, the world premiere of Oscar Strasnoy’s opera based on Gombrowicz’s History (entitled Geschichte in German) took place in Stuttgart. A textbook example of the cosmopolitanism and hybridity of Gombrowicz in the theater, the composer is a thirty-four-year-old Argentinean living in Paris, the libretto is in German, the director is Bulgarian, and the French-speaking scenographer divides her life between Switzerland and Belgium. Since its German premiere, the opera has also been performed in France and Argentina. Today a young theater and video production company in Philadelphia called Eastern Union is planning an experimental video adaptation of The Marriage for presentation as part of the Gombrowicz Festival in Lublin in October 2004. It will be directed by William Pisarri, with David Disbrow and K. Elizabeth Stevens doing the screenplay (Disbrow will also play the role of Henry; he also directed the Philadelphia premiere of Gombrowicz’s Princess Ivona in 2002). The three most widely reviewed productions in the history of Gombrowicz in performance are all such adaptations of his work: Tadeusz Kantor’s The Dead Class (1975-1991); Teatr Provisorium & Kompania Teatr of Lublin’s Ferdydurke (1998-present); Boris Blacher’s opera Yvonne, Prinzessin von Burgund (1973).
The performance history of Gombrowicz’s works has reflected this pattern of mutation and hybridization since the late 1960s, when the first stage and television adaptations of his nondramatic works appeared in Germany, France, and Italy. The first stage adaptation of Gombrowicz’s short story A Feast at Countess Kotlubaj’s, for example, was by the young theater student Luc Bondy at the experimental …cole Jacques Lecoq in Paris in 1968. Bondy’s start in Lecoq’s experimental theater training significantly provided the foundation for his later career in classical repertory theaters in France and Germany, where he has also directed Gombrowicz’s Ivona. Bondy also collaborated on the screenplay for Jan Jakob Kolski’s 2003 film adaptation of Gombrowicz’s Pornografia. I increasingly suspect that this historic link between Gombrowicz’s writing and Lecoq’s teaching is not accidental, but reflects a deep affinity around their shared interest in the grotesque and the existential and spiritual dimensions of the clown or bouffon. This link between the physically based and nonliterary approach of Lecoq with the verbally acute work of Gombrowicz is a provocative one to consider. It is also somehow now an essential part of the West European tradition of Gombrowicz in performance.
This year in Philadelphia, a younger Lecoq-trained ensemble, the Pig Iron Theater Company, is preparing the first stage adaptation of Gombrowicz’s novel Possessed to be produced outside of Poland—which will also be the first stage adaptation of any of Gombrowicz’s novels to be attempted in the English-speaking world. This production again reflects the polyglot and heterodox circulation of Gombrowicz in world theater today: Pig Iron’s influences for the project include not only Lecoq, but also the work of Teatr Provisorium & Kompania Teatr, whose first New York performances in 2000 were produced by Pig Iron’s director, Dan Rothenberg. The American actor Quinn Bauriedel who will play the leading role of Walczak in Possessed has trained with Lecoq, attended Andrzej Seweryn’s readings of Gombrowicz’s Diary at the ComÈdie FranÁaise in Paris, and played the role of Prince Philip in the first professional East Coast production of Gombrowicz’s Ivona, Princess of Burgundia in Philadelphia in 2002. The actress playing Maya (Sarah Sanford) also studied with Lecoq and saw Andrzej Seweryn perform in The Marriage at the ComÈdie FranÁaise. Pig Iron has also brought one of the most talented young American playwrights, the twenty-five-year-old Adriano Shaplin of the Riot Group, to co-create the script for the production. Shaplin and the Riot Group are noted for their confrontational performance style combined with a rich and precise use of stage language, which The New York Times has described as “techno-baroque.” The Riot Group has been particularly well received in London and at the Edinburgh Fringe Festival, where their work has been awarded four Fringe First Awards to date. So both the physically-based approach of Lecoq and a full commitment to the spoken word in English should distinguish this production. Pig Iron’s adaptation of Possessed (retitled Hell Meets Henry Halfway) is scheduled for performances in Philadelphia, New York City, and Princeton along with tours to Poland and Lithuania—it will be the first American professional production of Gombrowicz to be performed in New York City. It is perhaps the most significant American theatrical fruit to be inspired by the American tours by Teatr Provisorium & Kompania Teatr performing Ferdydurke in 2000, 2001, 2002, and 2004.
In November 2003 The Marriage was produced in the United States for the first time in fifteen years. It was a student production at the University of California at Santa Cruz. The director, production dramaturg, and lead actor playing Henry were all under twenty-two years old. The production opened with the image of Henry naked in the middle of the stage, curled up in a fetal position. The first entrance was the actor playing Johnnie bringing Henry his army uniform; the first action was Henry getting dressed. The production opens with a variation on the ending of Gombrowicz’s last play, Operetta: the image of a nude, dreaming, youthful body in the wake of war or violent revolution.
This choice by director Blake Morris was at once apt, erudite, and startling. For me, it was startling less because of the nudity itself, but because of the realization that I had never seen Henry played by an actor who was actually the age of the character as written by Gombrowicz. The nudity captured and underscored the youthful essence of Henry that had been consistently lost in every major production of the play that I had seen in Poland and France since the 1990s. I have seen four great Polish actors play the role (Jerzy Radziwilowicz, Jan Englert, Andrzej Seweryn, and Jan Peszek), but none captured this essential feature of the character of Henry. The actor’s youth and nudity suddenly emphatically linked Henry to Witold in History as well as to Albertine in Operetta. It also echoes the image of the nude sleeping body of Ignacy in Trans-Atlantyk—the question of whose possible military service in World War II forms the novel’s ethical center. The young American actor, Ian Riley, was excellent in the role, playing Henry less as a fractured Shakespearean hero than as a Pierrot-like clown returning home from war. This Henry was agile, articulate, and susceptible to any and all influences—in essence the character was an actor improvising at once a theatrical performance and his own identity in the world. This image of Henry was counterpointed by the appearance of Molly, played here by the Japanese-born actress Ayano Oride, moving with the glazed expression and glacial pace of a Butoh performer. The Drunkard (played by an African American woman named Nnekay Fitzclarke) was equally eloquent both physically and vocally, flipping unpredictably between aggressiveness and obsequiousness. Unlike Peszek’s Henry in Jerzy Grzegorzewski’s production in Warsaw or Seweryn’s in Jacques Rosner’s version in Paris, this was not the shadow of the forty-year-old Gombrowicz when he wrote the play in Argentina in 1944, but more appropriately the archetype and mask of the youthful Gombrowicz found in Witold in History or Prince Philip in Ivona. The seemingly obvious choice of simply following what Gombrowicz had originally called for in the script proved one of the production’s many virtues. It is indeed a risk to cast a twenty-one-year-old as either Henry or the Drunkard, but that risk is part of the essential stakes of the play. The excitement of The Marriage in performance is very much about that youthful body, mind, and soul at risk—both actor and character alike. Such casting also provided the production with an immediate and visceral link to its predominantly student audience—an audience whose contemporaries have been fighting on both sides of the conflicts in Iraq and Afghanistan. As Gombrowicz intended, Henry and The Marriage here prove Polish in inspiration but ultimately metaphorical in meaning. Henry is as Polish, American, or Iraqi as the audience needs him to be.
It is too early to say whether Blake Morris’s work will repeat the history of early student productions of The Marriage in Poland or France in the 1960s, where the first obscure and provincial productions of Jorge Lavelli and Jerzy Jarocki planted the seeds of the European history of the play in performance as we know it today. Where Bondy or Pig Iron have used Lecoq to approach Gombrowicz, Morris and his cast employed the movement-based approach of the contemporary American director Anne Bogart. In any case, here a new generation has embraced the most demanding work of the “classical” Gombrowicz, but in this instance they are also young artists who are not interested in joining the classical theater establishment. To find this today I needed to travel to California rather than to Europe.
Over the last twelve years, Gombrowicz has entered a new phase in the theater in Canada and the United States. There have been full professional productions of Ivona, Princess of Burgundia in both countries—and in Canada such major productions have taken place in both English and French. In Canada, the theater has embraced the “classical” Gombrowicz, with productions by major companies such as the Shaw Festival leading the way. In the United States, the professional premiere of Ivona in Los Angeles in 1992 proved a false start in spite of being produced by the well-established Odyssey Theater Company, which has an excellent reputation for its productions of Polish plays. The artistic failure of the Los Angeles production was clearly due to artistic differences within the company rather than to anything intrinsic in Gombrowicz’s text: the original director was fired late in rehearsals and the company’s artistic director Ron Sossi replaced him, working under the pseudonym “Stefan Kruck.” Yet in the world of the nonprofit regional theater, any such failure of an unfamiliar script, especially a foreign one with a large cast, inevitably produces a chilling effect.
In the United States to date, it is instead Gombrowicz the muse of the “off” or “fringe” that has been successful, with New York’s La MaMa Experimental Theatre Club providing the symbolically appropriate venue for Teatr Provisorium & Kompania Teatr’s return engagement for the New York tour of Ferdydurke in 2001. Gombrowicz is now regularly produced by university theaters, particularly those with professional conservatory programs in directing and acting, and by the small alternative theaters where the younger graduates of these schools tend to work in their early careers. As in the case of Blake Morris at Santa Cruz, the directors of these drama school productions are usually themselves students. European ÈmigrÈs such as the Romanian director Adrian Giurgea also play a significant role on this score. A notable example of such a student director is Gail Lerner, who directed Ivona in the graduate directing program at Columbia University in New York in 1996, who now writes for television and was nominated for an Oscar in 2000 for best original short feature film (which she wrote, directed, and produced independently). Whether Lerner will ever do more with Gombrowicz remains an open question, but there is now someone very familiar with his theater successfully working at the heart of commercial American television and film.
In the United States at least, Gombrowicz in 2004 is a playwright known and embraced more by the younger generations in the theater than the older. Gombrowicz’s association with the work of auteur companies such as Provisorium, Pig Iron, and the Riot Group links him also with those seeking an alternative to the dominant professional structures of both the commercial and noncommercial professional theater. So Gombrowicz, perhaps appropriately, remains a writer for young and still hungry talent in the American theater. As a result, that Gombrowicz and the American theater of the new century will somehow mutually define each other now seems certain. The result should be a new face, a new geba, on both sides. How this will in turn be received by the theater beyond the United States remains to be seen, but the planned tour by Pig Iron in late 2004 should provide some indication.
At the same time the indifference of both the commercial and noncommercial theatrical establishment in the United States to Gombrowicz remains, as always, deafening. This indifference is almost certainly due to ignorance rather than any prejudice against the author or issue with the text. The anti-intellectualism and cultural insularity of American drama schools in particular has inevitably shaped the sensibilities of the nonprofit regional theaters and Shakespeare festivals, where plays written in any language beyond English remain generally limited to the overly-familiar names of MoliËre, Ibsen, Strindberg, Chekhov, or Brecht.
One irony is that Gombrowicz’s double identity as both classically-inspired playwright and avant-gardist has only been fleetingly grasped in the English-speaking world. Every major Western European director of Gombrowicz’s work found Shakespeare or MoliËre to be the crucial points of entry into Gombrowicz’s distinct theatrical universe—and these directors otherwise certainly knew no more about Poland than did their counterparts in the contemporary American theater. Gombrowicz’s Shakespearean dramaturgy is the perfect complement to Jan Kott’s famous premise in Shakespeare Our Contemporary. Kott read Shakespeare as a metaphor for contemporary political and existential realities; Gombrowicz used Shakespeare to create original theatrical metaphors toward the same ends. Both Kott and Gombrowicz worked out of specifically Polish experiences to reach a universal plane of spiritual and philosophical concerns. Gombrowicz avoided specifically Polish references in his major plays in order to emphasize their metaphorical quality even for Polish audiences. The primary question is whether the psychological, social, and ethical issues raised by Gombrowicz remain relevant and significant ones. Gombrowicz’s sex appeal as a playwright is his brilliant theatricalism and his talent for comedy—hence the natural appeal to students of Lecoq. But he remains a philosophical playwright and a profoundly ethical one. Like Aristophanes, MoliËre, or Shaw, he combined a talent for farce with a philosophical sensibility. But Gombrowicz, no less than Shaw, Brecht, or Beckett, cannot be fully grasped in an anti-intellectual theatrical milieu. Perhaps the greatest confusion of the American theater on this score is between intellectualism and academicism. Gombrowicz was both a world-class intellectual and instinctively antiacademic. One need only look at his brutally comic parody of Sartre in the character of the puking professor in Gombrowicz’s Operetta. Confronting Gombrowicz’s work requires Americans to reexamine their diminishment of serious philosophical thinking to the merely “academic.” The theatrical challenges and opportunities of producing Gombrowicz in the American theater on these scores are not fundamentally different than those presented by playwrights such as Tony Kushner or Suzann-Lori Parks.
There is a supreme historical irony in the relationship of Gombrowicz to the American theater: Gombrowicz’s ability to write in Argentina and the successful introduction and promotion of his work in Western Europe in the 1960s was to a significant degree made possible by American government funding that was justified as part of the Cold War. To his credit, Gombrowicz never played the role of mouthpiece for the American government at the time and the independent merits of his writing ultimately won out. Nevertheless, while the American taxpayer was asked to provide a platform for Gombrowicz’s success in the European theater, no one in the American government ever successfully made the case that some of those resources might be used to share the work of this brilliant Polish writer with the American domestic audience. The cultural double standard revealed here is quite stunning—especially given the problems of American playwrights then and now in obtaining such subsidies for their artistic work. The implicit contempt by these government officials for both American artists and the cultural level of the American citizen is as breathtaking as their obvious astuteness regarding Gombrowicz’s ultimate artistic and intellectual merits. Apart from Gombrowicz himself, he greatest benefactors of these policies have ironically been theatrical artists and audiences in France and Germany (where there is no shortage of subsidy for the theater) rather than the United States. Since 1989, the history of Gombrowicz in the theater has been one of the “normalization” of his artistic reputation in Poland and elsewhere apart from the issues of censorship, the Cold War, etc. Fifteen years after the fall of the Berlin Wall, the question remains whether the American theater is ready to recognize Gombrowicz’s independent merits as a writer and thinker apart from this fascinating, but ultimately perverse, history.
The more modest history of Gombrowicz in performance in Great Britain follows the American rather than the Canadian pattern, with Gombrowicz known primarily through the work of small alternative theaters and the performances of Ferdydurke by Teatr Provisorium & Kompania Teatr at the Edinburgh Fringe Festival in 2001. Unfortunately, apart from the Edinburgh festival, a culture of theatrical anti-intellectualism also thrives in Great Britain, and as such the British theater proves perhaps as highly problematic as it is influential as a role model for its American and Canadian counterparts.
I will leave it to others to speculate on the future of Gombrowicz in performance in Poland. Outside of Poland, I think that Gombrowicz will be read in the future in direct proportion to the extent that he is performed—and that reading Gombrowicz will be increasingly inspired by his performance rather than the other way around. The history of Gombrowicz’s writing outside of Poland already confirms this trend. In the world as a whole, Gombrowicz’s best-known text as writer is undoubtedly Ivona, Princess of Burgundia, which accounts for more than half of the stage productions of Gombrowicz in the world since 1957 (or roughly 210 out of 410). While there has been no shortage of Polish productions of the play, Polish productions of Ivona account for only one-fifth of its production history. Beyond Poland, there have been to date at least 165 theatrical productions of the play in twenty-eight countries. This is particularly the case in the German-speaking world, where there have been at least 88 productions of Ivona, twice as many in Poland itself. The breadth and quantity of productions of Ivona around the world over the last fifty years is comparable to that of any of a number of classical Greek tragedies. Historically, less than one-third of all theatrical production of Gombrowicz’s work has taken place in the Polish language. The complexities of Gombrowicz’s history in Poland have ironically obscured the significance of Ivona in the larger world among critics and scholars there, and until very recently the text remained the most neglected in Gombrowicz literary studies in his native language. Perhaps significantly given the play’s all-but-silent female title character, the majority of the recent writing on the text has been by women.
Gombrowicz’s future ability to be part of important cultural discussions, much less to lead and shape them, will increasingly depend on the theater’s ability to do the same in different parts of the world. Gombrowicz very much wanted to break down doors that were not already open. To break down theatrical doors in Europe and America in the twenty-first century, however, more and more looks like breaking into a protected dollhouse rather than where the future of anything essential will be decided. While Gombrowicz’s writing should continue to inspire young theater artists in many parts of the world, the key to his ultimate importance will be precisely the Protean nature of his writing and sensibility, its proven ability to move into new media as well as more traditional ones. There are very promising developments for Gombrowicz in the contemporary American theater, but the key to his continued relevance and ultimate importance in the future may emerge through music or film rather than theater per se. For these developments, the theater may provide an essential laboratory and platform, functioning as a catalyst or hormone for developments larger than itself. Gombrowicz’s trust and skepticism of the theater is placed at the heart of Pornografia in the character of Fryderyk, who is identified as a man of the theater. Against the backdrop of the Nazi occupation, of the Holocaust, and indeed of the death of God himself, why put an obscure theater director at the center of the action?
The promise and disappointment of Jerzy Skolimowski’s film of Ferdydurke, Ken Russell’s unproduced screenplay for Possessed, or Kolski’s Pornografia perhaps affirm the need for such further work in the theater or by experimental video artists such as Eastern Union in Philadelphia. A nagging question is left by the ultimate failure of Skolimowski and Kolski’s film: while Gombrowicz’s work can be embraced as either classical or avant-garde in character, can it be similarly understood as potentially commercial? I think that the answer is yes, but that the challenge to succeed on these terms must be understood as coming from Gombrowicz’s work no less than as directed at it. To succeed, Gombrowicz will require something unprecedented of the cinema, and should in the process reveal a new face of his own. Gombrowicz’s psychology and erotics confound both Russell and Kolski in different ways. In commercial film, sex is supposed to be a selling point. But is Gombrowicz’s transgressive sexuality, and the psychological and ethical depths that it stirs, compatible with the culture of the development, production, and marketing of commercial film? Russell’s screenplay heightens the sexual sensationalism of Gombrowicz’s novel but its characters become psychologically flat—the script flirts with turning mock gothic into mock soft pornography. In Pornografia, Kolski and Bondy purge the scenario of homosexuality and substitute it with sentimental melodrama. Such compromises on the part of adaptors such as Russell, Kolski, and Bondy part have as yet produced neither an artistically distinguished film nor a commercially successful one. So far, Gombrowicz denatured has proven no easier to introduce to the mass market than Gombrowicz pur sang.
An improvisation with the corpse named Gombrowicz inevitably involves either a seduction or a duel. A seduction is not a seduction unless both parties have the right to defer, and a duel is not a duel unless both hold a gun.
Philadelphia, August 2004
Translation - English Improvisation à partir d’un cadavre :
Le théâtre de Witold Gombrowicz fait son entrée au 21ème Siècle
de Allen J. Kuharski
L’ensemble de la vie et de l’œuvre de Witold Gombrowicz peut être saisi selon une multitude de perspectives – et l’on peut mieux la comprendre en considérant à la fois le chemin qu’elle a suivi et l’avenir qui s’ouvre à elle. Cela a toujours été vrai, mais semble davantage apparent avec le centenaire de Gombrowicz en 2004. À la fois dramaturge et un écrivain à l’influence évidente, Gombrowicz vécut en Pologne durant la première moitié de sa vie, et passa le reste en tant qu’émigré. Systématiquement ses pièces ont dû attendre des décennies avant une première mise en scène professionnelle, mais son talent a toujours fini par être consacré une fois visible sur scène. Il composa ses pièces en polonais, mais elles furent souvent publiées et jouées à l’étranger – ou publiées en polonais à l’étranger, pour ensuite être clandestinement réintroduites. De ce fait, Gombrowicz s’érige en icône de la scène polonaise, alors que son statut de dramaturge fut assuré grâce à des mises en scène à l’étranger. Ses influences avérées étaient à la fois classiques (Shakespeare, Goethe) et avant-gardistes (Alfred Jarry) ; il n’a jamais reconnu d’influence polonaise. Néanmoins, en Pologne il est aujourd’hui considéré comme un important écrivain du 20ème siècle, vis-à-vis de la culture théâtrale et littéraire du pays. Aux côtés de ses efforts réussis visant à lancer ses pièces avec des compagnies au répertoire classique, l’œuvre de Gombrowicz a toujours circulé dans les milieux bohémiens et aux marges des milieux théâtraux et littéraires – souvent au profit de sa célébrité future.
Si nous nous tournons vers son passé, un paysage complexe se dévoile. Nous voyons la Pologne, l’Argentine et l’Europe de l’Ouest. Par contre, le monde anglophone demeure dissimulé. Une question posée par le centenaire de Gombrowicz en 2004, en cette première décennie d’un nouveau siècle et millénaire, concernait son futur dans le théâtre du monde anglophone. Quelles opportunités croise-t-il sur la plus fermée des frontière culturelle de son œuvre – et quel genre de contributions pourraient apporter le monde anglophone à cette vénérable saga de Gombrowicz en matière de mises en scènes en Pologne et ailleurs en Europe ?
La biographie de Gombrowicz donne profondément forme à ses œuvres et a acquis un certain aspect mythique. Il est né privilégié, d’une famille de la haute société de la Pologne russe en 1904, reçut une excellente formation en polonais et en français, joua au tennis et aux échecs, étudia le droit et hérita à la fin des années 30 assez d’argent pour se consacrer entièrement à l’écriture. Il est né au sein d’une famille catholique orthodoxe, qui avait des liens avec le Parti Socialiste Polonais, malgré une vision politique plutôt progressiste. Il circulait parmi l’élite du milieu artistique à Varsovie de l’avant-guerre, où il publia également ses premières œuvres, entre autre un recueil de nouvelles, son célèbre premier roman Ferdydurke, et sa pièce Yvonne, princesse de Bourgogne. Il était d’ores et déjà agnostique, pacifiste, un dandy et un provocateur littéraire et entretenait d’excellentes relations avec les juifs intégrés à la culture polonaise, dans les cafés artistiques de Varsovie. En 1939, durant l’été, il accepta en tant que célébrité mineure, une invitation au voyage de baptême d’un nouveau paquebot de luxe polonais, à destination de Buenos Aires.
Peu après son arrivée à Buenos Aires, les allemands envahirent la Pologne et ce fut le début de la Deuxième Guerre Mondiale. Contrairement aux autres passagers, Gombrowicz choisit de rester en Argentine, plutôt que de tenter de retourner en Europe. La Pologne capitula trois semaines plus tard, et il s’est retrouvé expatrié, et officiellement apatride à la fermeture de l’Ambassade de Pologne. Il ne parlait pas espagnol, il n’avait pas d’argent, et seulement de la famille lointaine en Argentine. Il vécut pendant vingt-quatre ans en Argentine, par moments dans une pauvreté épouvantable, mais pourtant cette période se distingua par une intense productivité artistique. Il ne retourna jamais en Pologne et il ne revit plus sa famille.
Pendant la guerre, un des frères de Gombrowicz s’échappa en Roumanie et un autre survécut à peine au camp de concentration de Mauthausen en Autriche, où il était détenu avec son fils. Après la guerre, les biens de la famille furent saisis en totalité par le gouvernement communiste polonais. Ce fut à ce moment, en 1944, que Gombrowicz commença sa pièce le Mariage, qu’il considérait comme le plus important de ses textes. Il écrivit par la suite sa pièce autobiographique l’Histoire qui demeura inachevée, et ne fut découverte qu’après sa mort en 1975. Quoique inachevée, la pièce fut publiée et mise en scène. Il rédigea trois romans, son Journal en trois volumes, ainsi que deux volumes de mémoires commandés par Radio Libre Europe, qui ne furent cependant jamais diffusés. Le travail de Gombrowicz fut interdit par le communisme polonais, durant les années qui ont suivi la guerre. Mais à l’étranger, ses écrits furent publiés par la maison d’édition polonaise à Paris, Instytut Literacki, souvent surnommée Kultura, le titre de sa revue mensuelle. Un des frères de l’écrivain finit par vivre dans un quartier d’ouvrier à Varsovie, où il cachait des copies illicites des manuscrits de Gombrowicz sous son lit. Le neveu qui survécut à Mauthausen ne retourna jamais en Pologne avec son père, mais fuit en France, où il rencontra, vingt ans plus tard, son oncle d’Argentine depuis longtemps disparu.
En 1963, Gombrowicz bénéficia d’une bourse de la Fondation Ford pour vivre à Berlin Ouest pendant un an. Il accepta et parti d’Argentine, pour ne jamais y retourner – un départ qu’il regretta. En Europe, il jouissait de ses premiers succès d’écrivain, mais il avait déjà la soixantaine et une santé misérable. Les cinq dernières années de sa vie, virent la mise en scène réussie de ses pièces Yvonne et le Mariage, aux meilleurs théâtres d’Europe de l’Ouest. A Paris, il fit la rencontre d’une jeune française du Canada, Rita Labrosse, avec qui il vécut pendant plusieurs années, avant de l’épouser en 1969, quelques années avant sa mort. Elle est depuis son ayant droit et le représente littérairement. Ironiquement, malgré un statut continu d’écrivain méconnu aux Etats-Unis, la promotion de l’œuvre de Gombrowicz en Europe fut largement, et souvent indirectement, subventionnée par le gouvernement américain dans le cadre de sa politique culturelle de la Guerre Froide. Gombrowicz rédigea sa dernière pièce, Opérette, en France en 1966, et mourut peu avant la première mondiale de la pièce en Italie, en 1969.
À cause de la guerre et de la censure infligée par le gouvernement communiste de la Pologne, l’œuvre de Gombrowicz fut d’abord et avant tout connue, pour plusieurs générations de polonais, par les éditions clandestines de son travail, plutôt que par la représentation des pièces. Son Journal demeure l’ouvrage le mieux connu de ses lecteurs polonais. Seulement deux mises en scène furent réalisées en Pologne au cours de sa vie, durant un bref retour d’intérêt pour son œuvre dans les années 1957-60. Néanmoins, une véritable explosion gombrowiczienne parut sur la scène théâtrale polonaise en 1974, le résultat d’une détente de la censure qui avait jusque-là, interdit toute représentation – alors que, paradoxalement, la publication de ses ouvrages n’aura lieu que dix ans plus tard. Pour le théâtre polonais, les années 1970 sont aujourd’hui considérées comme un Âge d’or, et la mise en scène des pièces de Gombrowicz à l’époque se fait aux côtés de ce que Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Konrad Swinarski et d’autres, produisaient de meilleur. De jeunes metteurs en scène tels que Jerzy Grzegorzewski ou Krystian Lupa doivent une partie de leurs succès de cette période aux pièces de Gombrowicz. Pendant les temps difficiles de la loi martiale en Pologne pendant les années 1980, des adaptations des romans de Gombrowicz furent à la mode, aux côtés de mises en scène de sa pièce l’Histoire. Les romans de Gombrowicz qui introduisaient un imaginaire éthique qui concernait soit la vie durant l’occupation Nazi (Pornographie), soit la vie en exil (Trans-Atlantique), furent particulièrement importants à cette période. L’Histoire, Trans-Atlantique, et Pornographie introduirent tous, durant cette même période, le thème de l’homosexualité. Il serait peut-être possible de démontrer que les premiers portraits significatifs de l’homosexualité sur la scène polonaise sont originaires des premières mises en scènes de Trans-Atlantique ou de l’Histoire. L’effondrement du communisme en 1989 instaura un renouveau dans les mises en scènes des œuvres de Gombrowicz en Pologne et à l’étranger, avec un nombre record de nouvelles mises en scènes de du Mariage en Pologne au début des années 90. Dans la dernière et brillante mise en scène de la pièce par Jerzy Jarocki à Cracovie en 1991, le texte de Gombrowicz est devenu métaphore de la transition du pays, du communisme et de la domination soviétique vers les premières étapes d’une démocratie et de l’indépendance. Un Festival International Gombrowicz, biennal, fut inauguré à Radom en 1993 et continue à ce jour. Une édition spéciale ‘centenaire’ est prévue pour Octobre à Lublin. La canonisation paradoxale de Gombrowicz en Pologne a atteint son zénith cette année, avec l’introduction de son roman anticonformiste Ferdydurke, sur la liste des lectures obligatoires au programme des lycées du pays. De même, la Jagiellonian University de Cracovie a dédié sa plus grande conférence académique dans l’histoire de ses six cents ans aux œuvres de l’auteur.
En contraste avec l’interdiction des œuvres de Gombrowicz en Pologne, l’histoire des mises en scène de ses pièces en Europe de l’Ouest était déjà très importante dès le début des années 70. L’intérêt pour ses pièces n’est pas apparu avec Yvonne, généralement considérée comme la pièce la plus abordable et la plus appréciée, mais au contraire avec le Mariage. Jorge Lavelli, un jeune metteur en scène argentin, choisit la pièce pour ses examens finals au Théâtre des Nations. Sa mise en scène fut sollicitée pour une production professionnelle à Paris en 1964, qui a lancé la réputation de la pièce, de Gombrowicz en tant que dramaturge, et de Lavelli en tant que metteur en scène. Par la suite, les pièces de Gombrowicz ont joui de mises en scènes prestigieuses et d’une critique favorable en France, en Allemagne de l’Ouest, en Suède et ailleurs. Rita Gombrowicz, la veuve de Gombrowicz, a comparé la discussion et l’ambiance de scandale qui entourait la pièce à Paris en 1964 avec la première d’Hernani de Victor Hugo, au dix-neuvième siècle ; la première tumultueuse d’ « Ubu Roi » de Jarry en 1896 pourrait donner un autre point de comparaison. L’importante tradition de mise en scène des adaptations de sa prose, en particulier de ses nouvelles, fut également initiée en Europe de l’Ouest dans les années 60, bien avant qu’un tel travail ne soit ébauché en Pologne même. Parmi les noms célèbres qui se rattachaient aux mises en scènes des pièces de Gombrowicz en Europe de l’Ouest pendant des années, on retrouve ceux d’Alf Sjöberg et d’Ingmar Bergman en Suède, Ernst Schröder et Luc Bondy en Allemagne, ainsi que le scénographe tchèque Josef Svoboda (qui a mis en scène les trois pièces de Gombrowicz les plus renommées, avec Schröder au Schiller Theater à Berlin Ouest). La tombée du rideau de fer exposa d’ailleurs l’œuvre de Gombrowicz à un public nouveau en Europe Centrale et en Europe de l’Est. La première mise en scène d’Yvonne, princesse de Bourgogne en Biélorussie en 2004, se montra être une épreuve délicate vis-à-vis des sensibilités culturelles et idéologiques incarnées par le gouvernement post-soviétique au pouvoir. Depuis la première mondiale d’Yvonne, princesse de Bourgogne à Varsovie en 1957, il y a eu plus de quatre cents mises en scènes des œuvres de Gombrowicz dans le monde, dont un tiers seulement un tiers en Pologne.
L’essence de la création et de la représentation théâtrale, c’est la rencontre de deux ou de plusieurs personnes, qui se trouvent au même endroit, au même moment. La rencontre d’un dramaturge avec un metteur en scène, ou d’un metteur en scène avec un acteur, mènera inévitablement vers la confrontation entre acteur et spectateur. Une des clés du théâtre de Witold Gombrowicz est le fait que ce processus de création collective, passant par la collaboration, l’improvisation et la représentation, est à la fois le sujet philosophique de ses écrits et, immanquablement, l’essence même de la mise en scène théâtrale de ses œuvres. Mais il y a eu, dès le début, un paradoxe profond dans la portée à la scène de Gombrowicz: Gombrowicz lui-même ne contribua jamais à aucune mise en scène de ses œuvres, à l’exception de quelques traductions de textes ; et il faut souligner à quel point sont proches les deux types d’interprétation que sont la traduction et le travail de l’acteur. Si, du vivant de Gombrowicz, ce recul vis-à-vis de la scène pouvait en premier lieu être interprété comme étant le résultat de circonstances au-delà de son pouvoir (la guerre, l’exil, la censure de ses œuvres en Pologne), vers la fin de sa vie, il s’agissait bien d’un choix catégorique. Donc, pour les metteurs en scène, les scénographes, les acteurs et les compositeurs qui reprennent son œuvre et se l’approprient, le processus de répétition et de représentation de Gombrowicz a toujours été en désaccord avec ses occasions de mise en scène théâtrales et ses points de vue philosophiques. Qu’il soit mort depuis trente-cinq ans n’a rien changé à ce compte (sauf pour les quelques refus occasionnels d’accorder les droits de représentation à des metteurs en scène tels que Tadeusz Byrski ou Tadeusz Kantor). Dans tous les cas, la majorité des mises en scène des œuvres de Gombrowicz (en particulier en Pologne), a été réalisée après sa mort en 1969. Ainsi, l’historique des représentations de Gombrowicz devrait être l’historique de collaborations et d’improvisations avec un cadavre incapable de donner la réplique aux idées les plus brillantes ou les plus obscures de ses confrères du théâtre.
Cela dit, Gombrowicz n’est sans doute pas si différent d’autres dramaturges défunts ou autrement absents. En fait, l’œuvre de Gombrowicz circula dès le début sur les scènes des compagnie du répertoire aux côtés de Shakespeare, Molière, Ibsen, Brecht et Beckett – ou Sarah Kane, plus récemment décédée. Mais, contrairement aux autres ‘cadavres’ classiques de la scène qui furent également ses contemporains (Brecht, Sartre, Camus, Genet, Beckett, Ionesco), la mise en scène des œuvres de Gombrowicz a toujours résisté à tout style de représentation théâtrale figée ou à toute catégorie critique ou historique. Son œuvre est aujourd’hui définie à la fois par le lien avec le théâtre expérimental ou avec les artistes d’un théâtre d’auteur, et par sa présence dans les compagnies au répertoire classique. D’un côté, l’œuvre de Gombrowicz est figée et sui generis, de l’autre elle est en constante mutation, mutant en formes nouvelles, entremêlant les différents genres de représentations. Cela est particulièrement apparent en ce qui concerne le nombre d’adaptations théâtrales de sa prose. Le raisonnement de Gombrowicz à ce sujet se révèle surtout dans les instructions données à Rita Gombrowicz à propos des partitions musicales futures de l’Opérette. Gombrowicz avait spécifié que la pièce ne devrait jamais avoir de partition musicale fixe (au contraire de l’Opéra de quatre sous de Brecht, par exemple), mais que chaque nouvelle mise en scène devrait s’obliger à introduire une partition musicale nouvelle. Ce qui fait qu’aujourd’hui, il existe plus d’une vingtaine de partitions musicales, provenant de plus d’une dizaine de pays, un phénomène qui me semble unique dans le monde du théâtre contemporain.
L’historique de la mutation théâtrale et de l’hybridité de l’écriture de Gombrowicz comprend actuellement des adaptations de son œuvre pour le grand écran, la télévision, la radio, l’opéra, la danse moderne, le spectacle total, les happening, et au moins un mimodrame interprété par des sourds. L’Opérette a servi dans le projet musico-théâtral thérapeutique d’une institution pour les handicapés mentaux en France, dépeint dans le film documentaire La moindre des choses de 1997 (la musique de la production originale est disponible sur CD en France). Le dessin animé reste un des seuls genres où je n’ai pas encore décelé l’exemple d’une œuvre inspiré par l’œuvre de Gombrowicz. Depuis 1989, à peu près un tiers de toutes les nouvelles productions théâtrales de Gombrowicz dans le monde se compose de différentes adaptations de ses œuvres non dramatiques. C’est un phénomène unique dans le monde du théâtre et de la littérature. Les pièces de Gombrowicz ont inspiré deux opéras allemands d’une importance capitale dans les années 70, des compositeurs Boris Blacher et Volker David Kirchner (la jeune Pina Bausch joua le rôle-titre dans la première mondiale de la version d’opéra d’Yvonne à Wuppertal en 1973; l’opéra de Kirchner est basé sur le Mariage). En 1998, le compositeur allemand Ulrich Wagner suivit leur exemple avec son opéra de chambre basé sur Yvonne. En Pologne, le compositeur Krzysztof Szwajgier composa un « mini-opéra » librement adapté d’Histoire de Gombrowicz, intitulé Na bosaka (À Pieds Nus), au Teatr Stu de Cracovie en 1983, qui partit ensuite en tournée en Pologne et en Europe de l’Ouest pendant plusieurs années. En mars 2004, la première mondiale de l’opéra d’Oscar Strasnoy basé sur l’Histoire de Gombrowicz (intitulé Gescichte en allemand) a eu lieu à Stuttgart. C’est un exemple typique du caractère international et hybride du théâtre de Gombrowicz : le compositeur est un argentin de trente-quatre ans qui vit à Paris, le livret est en allemand, le metteur en scène est bulgare, et la scénographe francophone vit à la fois en Suisse et en Belgique. Depuis sa première en Allemagne, l’opéra a également été représenté en France et en Argentine. Actuellement, une jeune société de production de théâtre et de vidéo à Philadelphie, nommée Eastern Union, prépare une adaptation vidéo du Mariage, pour le Festival Gombrowicz à Lublin en Octobre 2004. Le metteur en scène en sera William Pissari, et David Disbrow et K. Elizabeth Stevens seront chargés du scénario (Disbrow jouera également le rôle de Henry ; il a d'ailleurs mis en scène la première de la Princesse Yvonne de Gombrowicz, à Philadelphie en 2002). Les trois productions les plus étudiées de toutes les représentations des œuvres de Gombrowicz sont de telles adaptations de son œuvre : La Classe morte de Tadeusz Kantor (1975-1991) ; Ferdydurke du Teatr Provisorium & Kompania Teatr de Lublin (1998-présent) ; Yvonne, Prinzessin von Burgund de Boris Blacher (1973).
Les représentations de l’œuvre de Gombrowicz ont suivi ce mécanisme de mutation et d’hybridité depuis la fin des années 60, quand les premières adaptations scéniques et télévisées de ses ouvrages non dramatiques parurent en Allemagne, en France et en Italie. Le premier scénario de la nouvelle A Feast at Countess Kotlubaj’s, par exemple, fut écrit en 1968 par Luc Bondy, alors jeune étudiant de l’École Jacques Lecoq à Paris. Les débuts de Bondy avec le théâtre expérimental de Lecoq lui ont procuré la base de sa carrière à venir, dans les théâtres au répertoire classique en France et en Allemagne, pour lesquels il mit aussi en scène Yvonne de Gombrowicz. Bondy collabora également au scénario de l’adaptation cinématographique de Jan Jakob Kolski de Pornographie. Je me demande de plus en plus si ce lien historique entre l’œuvre de Gombrowicz et l’enseignement de Lecoq ne reflète pas, au-delà de la coïncidence, une affinité profonde dans leur intérêt commun pour le grotesque et les dimensions existentielles et spirituelles du clown ou du bouffon. Ce rapport entre la base physique et l’approche non littéraire de Lecoq, et la finesse verbale du travail de Gombrowicz, appelle à être pris en compte. C’est également devenu une partie essentielle de la tradition ouest-européenne de la représentation de Gombrowicz.
Cette année à Philadelphie, un ensemble plus jeune formé par Lecoq, la Pig Iron Theater Company, prépare la première adaptation et mise en scène du roman Les Envoûtés, monté hors de Pologne – qui sera d’ailleurs aussi la première mise en scène d’un roman de Gombrowicz dans le monde anglophone. De nouveau, une telle production reflète la trajectoire polyglotte et hétérodoxe de Gombrowicz dans le monde du théâtre contemporain : Pig Iron a été fortement influencé, non seulement par Lecoq, mais aussi par les procédés de Teatr Provisorium & Kompania Teatr, dont les premières représentations à New York en 2000, furent montées par le metteur en scène de la Pig Iron, Dan Rothenberg. L’acteur américain, qui jouera le rôle de Walczak dans Les Envoûtés a été formé en partie par Lecoq, a assisté aux lectures du Journal de Gombrowicz par Andrzej Seweryn à la Comédie Française à Paris, et a joué le rôle du Prince Philippe dans la première production sur la Côte Ouest des États-Unis d’Yvonne, princesse de Bourgogne, à Philadelphie en 2002. L’actrice qui tient le rôle de Maya (Sarah Sanford) a également étudié avec Lecoq, et a assisté à la performance d’Andrzej Seweryn dans le Mariage à la Comédie Française. Pig Iron est arrivé à s’allier avec un des dramaturges les plus talentueux des Etats-Unis, Adriano Shaplin, vingt-cinq ans, qui fait partie du Riot Group, pour co-produire le script de la mise en scène. Shaplin et le Riot Group sont appréciés pour leur style direct et frontal combiné à un emploi précis et riche du langage scénique, décrit par le New York Times comme « techno-baroque. » Le Riot Group a été particulièrement bien reçu à Londres et au Fringe Festival d’Edinburgh, où leurs spectacles ont obtenu quatre « Fringe First Awards » à ce jour. L’approche physique de Lecoq mêlé à un engagement total dans l’aspect verbal de la pièce devrait ainsi caractériser cette mise en scène anglaise. La représentation de l’adaptation des Envoûtés réalisée par la Pig Iron (intitulée Hell Meets Henry Halfway) est prévue à Philadelphie, New York City et Princeton, et sont prévues aussi deux tournées en Pologne et en Lituanie – ce sera d’ailleurs la première production américaine de Gombrowicz représentée à New York City. C’est peut-être l’événement théâtral le plus signifiant à être ressorti des tournées américaines du Ferdydurke de Teatr Provisorium & Kompania Teatr en 2000, 2001, 2002 et en 2004.
En novembre 2003, le Mariage fut mis en scène aux Etats-Unis pour la première fois en quinze ans. C’était une mise en scène d’étudiants de l’Université de Santa Cruz, en Californie. Le metteur en scène, le scénariste, et l’acteur principal (jouant le rôle de Henry), avaient tous moins de vingt-deux ans. La pièce commençait avec le portrait de Henry, nu au milieu de la scène, ramassé sur lui-même en position fœtale. Premier à entrer en scène, venait alors l’acteur tenant le rôle de Johnnie, apportant à Henry son uniforme ; la première action montrait Henry entrain de s’habiller. La pièce s’ouvre avec une variation de la fin de la dernière pièce de Gombrowicz, Opérette : l’image d’un corps nu, jeune et rêveur, au lendemain d’une guerre ou d’une révolution violente.
Ce choix du metteur en scène Blake Morris était à la fois approprié, érudit et étonnant. Pour moi, le plus surprenant ne fut pas la nudité elle-même, mais la prise de conscience que je n’avais jamais vu Henry joué par un acteur qui avait en effet l’âge du personnage, tel que décrit par Gombrowicz. La nudité reproduisait et soulignait la jeunesse de Henry, régulièrement absente de toutes les mises en scène majeures que j’ai vues en Pologne et en France depuis les années 90. J’ai vu quatre acteurs polonais extraordinaires jouer ce rôle (Jerzy Radziwilowicz, Jan Englert, Andrzej Seweryn et Jan Peszek), mais aucun d’entre eux réussi à reproduire ce trait fondamental du personnage de Henry. La jeunesse et la nudité de l’acteur unirent soudain explicitement Henry à Witold dans l’Histoire ainsi qu’à Albertine dans Opérette. Cette nudité rappelle également l’évocation du jeune corps nu d’Ignacy dans Trans-Atlantique – dont le service militaire durant la Deuxième Guerre Mondiale forme le pivot éthique du roman. Le jeune acteur américain, Ian Riley, joua brillamment le rôle de Henry, sans l’air d’un héro brisé de Shakespeare, mais plutôt avec l’allure d’un Pierrot de retour de la guerre. Un personnage agile et prédisposé aux influences divers – le personnage était un acteur improvisant à la fois sa mise en scène ainsi que sa propre identité. Ce portrait de Henry était contrebalancé par l’apparition de Molly, jouée par l’actrice d’origine japonaise Ayano Oride, évoluant avec les traits figés et l’allure distante d’un artiste Butôh. Le Soûlard (joué par l’actrice noire américaine Nnekay Fitzclarke) était aussi éloquent physiquement que vocalement, passant de façon imprévisible de l’agressivité à l’obséquiosité. Contrairement au personnage de Henry joué par Peszek dans la mise en scène de Jerzy Grzegorsewski à Varsovie, ou à celui de Seweryn dans la version parisienne de Jacques Rosner, le public n’avait pas devant lui l’ombre du Gombrowicz de quarante ans, écrivant la pièce en Argentine en 1944, mais plutôt l’archétype et le masque d’un Gombrowicz jeune, que l’on retrouve avec Witold dans l’Histoire ou le Prince Philippe dans Yvonne. Le choix, apparemment évident, de simplement suivre ce qu’avait prescrit Gombrowicz dans le script original, s’est trouvé être une des nombreuses vertus de la mise en scène. C’est bien courir un risque que d’attribuer le rôle de Henry ou du Soûlard à un jeune homme ou une jeune femme de vingt-et-un ans, mais cette difficulté fait partie des enjeux fondamentaux de la pièce. L’enthousiasme lié à la représentation sur scène du Mariage est directement en rapport avec les risques qui menacent la jeunesse des corps, des esprits et des âmes – à la fois au niveau de l’acteur et du personnage. Une telle attribution de rôles pourvoit la représentation d’un lien direct et instinctif au public, principalement jeune – un public dont les contemporains se sont battus des deux côtés des conflits en Iraq et en Afghanistan. Comme Gombrowicz l’a voulu, Henry et le Mariage, sont polonais en terme d’inspiration, mais métaphoriques au niveau du sens. Henry est polonais, américain ou iraqien, selon ce que le public perçoit de lui.
Il est trop tôt pour dire si le travail de Blake Morris réitérera l’histoire des représentations étudiantes du Mariage en Pologne et en France durant les années 60, où les premières productions obscures et provinciales de Jorge Lavelli et de Jerzy Jarocki semèrent les germes du modèle de représentation de la pièce telle que nous la concevons aujourd’hui. Là où Bondy ou Pig Iron se sont servis de Lecoq pour interpréter Gombrowicz, Morris et son groupe d’acteurs ont suivi l’approche fondée sur le mouvement de la metteuse en scène américaine Anne Bogart. De toute façon, une génération nouvelle s’est affrontée à l’œuvre la plus contraignante du Gombrowicz ‘classique’, mais dans ce cas-ci, ce sont également des jeunes artistes qui ne se soucient pas de joindre l’école du théâtre classique. Pour pouvoir trouver cela aujourd’hui, il me faudrait aller en Californie plutôt qu’en Europe.
Durant ces dernières douze années, Gombrowicz s’est inscrit dans une phase nouvelle au Canada et aux Etats-Unis. Des productions professionnelles d’Yvonne, princesse de Bourgogne, ont été montées dans les deux pays – et au Canada, ces productions majeures ont eu lieu à la fois en français et en anglais. Au Canada, le théâtre a embrassé le Gombrowicz ‘classique’, avec des productions de compagnies importantes, le Shaw Festival ouvrant la voie. Aux Etats-Unis, la première professionnelle d’Yvonne, à Los Angeles en 1992, par l’Odyssey Theater Company fait figure de faux départ malgré la réputation d’excellence de la compagnie en matière de production de pièces polonaises. L’échec artistique de la production de Los Angeles était manifestement dû à des mésententes artistiques internes, et non pas à quoi que ce soit d’intrinsèque au texte de Gombrowicz : le metteur en scène initial fut remercié vers la fin des répétitions, pour être remplacé par Ron Sossi, le metteur en scène de la troupe, sous le pseudonyme de ‘Stefan Kruck.’ Cependant, dans le monde du théâtre local à but non lucratif, tout échec d’un tel script peu connu, en particulier s’il provient de l’étranger et exige une troupe importante, a inévitablement les effets d’une douche froide.
Jusqu’à présent, aux Etats-Unis, c’est au contraire le Gombrowicz de la marge qui a eu du succès, et auquel La MaMa Experimental Theatre Club de New York a fournit un cadre symboliquement très approprié, en accueillant la nouvelle tournée à New York de Ferdydurke par Teatr Provisorium & Kompania Teatr en 2001. Gombrowicz est maintenant mis en scène régulièrement par des théâtres universitaires, en particulier par les conservatoires offrant des cours de mise en scène et de comédie, et les petites scènes expérimentales où ces jeunes diplômés ont coutume de travailler au début de leurs carrières. Comme dans le cas de Blake Morris à Santa Cruz, les metteurs en scène de ses productions d’écoles de théâtre, sont souvent eux-mêmes des étudiants. Des immigrés européens tels que Adrian Giurgea, metteur en scène roumain, jouent également un rôle important dans ce domaine. Un exemple remarquable d’un tel metteur en scène étudiant peut être trouvé en la personne de Gail Lerner, qui mit en scène Ivona au programme de maîtrise à Columbia University à New York en 1996, écrit maintenant pour la télévision et fut nominée pour un Oscar en 2000 dans la catégorie du ‘meilleur court métrage’ (qu’elle écrit, réalisa et produit indépendamment). Il reste à voir si Lerner travaillera encore avec Gombrowicz, mais il y a maintenant quelqu’un de très familier avec son théâtre au cœur de l’industrie américaine de la télévision et du grand écran.
Aux États-Unis au moins, Gombrowicz semble être en 2004 un dramaturge connu et suivi en particulier par la jeune génération du théâtre. L’affiliation de Gombrowicz avec les œuvres de compagnies d’auteur telles que le Provisorium, la Pig Iron et le Riot Group, le lie également à ceux qui cherchent une alternative aux structures professionnelles et dominantes du théâtre professionnel commercial et non commercial. Gombrowicz demeure, à juste titre peut-être, un écrivain pour les jeunes talents passionnés du théâtre américain. Ainsi, Gombrowicz et le théâtre américain de ce nouveau siècle semblent appelés à se définir mutuellement. Il ne peut en résulter qu’un nouveau visage, un nouveau geba, pour l’un comme pour l’autre. Il reste à savoir comment cela sera reçu par la communauté du théâtre au-delà des Etats-Unis, mais la tournée de Pig Iron prévue fin 2004 devrait nous donner quelques indices.
L’indifférence à Gombrowicz de la part des autorités du théâtre commercial et non commercial des États-Unis est, comme toujours, consternante. Cette indifférence est très certainement due à la méconnaissance plutôt qu’à un quelconque parti pris contre l’auteur ou l’œuvre. L’anti-intellectualisme et l’érudition culturelle bornée des écoles de théâtre américaines en particulier, ont inévitablement cultivé les a priori des théâtres régionaux à but non lucratif et des festivals shakespeariens, où les pièces composées dans une langue autre que l’anglais sont en général limitées aux œuvres d’auteurs trop connus, tels que Molière, Ibsen, Strindberg, Chekhov ou Brecht.
Par une subtile ironie, la double identité de Gombrowicz, à la fois comme dramaturge aux muses classiques et acteur de la scène avant-gardiste, n’a été que succinctement saisi par le monde anglophone. Tous les principaux metteurs en scène de l’œuvre de Gombrowicz ont considéré Shakespeare et Molière comme un angle d’attaque face à l’univers théâtral hétéroclite de Gombrowicz – et ces metteurs en scène n’en savaient pas plus de la Pologne que leurs prédécesseurs du théâtre américain contemporain. La dramaturgie shakespearienne de Gombrowicz représente le complément parfait à la célèbre hypothèse de Jan Kott dans Shakespeare Our Contemporary. Kott interprète Shakespeare comme une métaphore des réalités politique et existentielle contemporaines ; Gombrowicz s’est servi de Shakespeare pour produire des métaphores théâtrales nouvelles dans le même but. Kott et Gombrowicz se sont extrait de la singularité de l’expérience polonaise singulière, pour atteindre un niveau universel d’enjeux spirituels et philosophiques. Gombrowicz évite les références explicitement polonaises dans ses pièces importantes, afin de souligner leur qualité métaphorique (même pour un public polonais). La question fondamentale est de savoir si les enjeux psychologiques, sociaux et éthiques exprimés par Gombrowicz demeurent pertinents et significatifs. La séduction qu’exerce Gombrowicz en tant que dramaturge est inhérente à sa brillante théâtralité et à son talent pour la comédie – d’où l’attrait naturel subit par les étudiants de Lecoq. Mais il demeure un dramaturge philosophique et profondément éthique. Comme Aristophane, Molière ou Shaw, il savait mêler génie de la farce et sensibilité philosophique. Gombrowicz cependant, pas moins que Shaw, Brecht ou Beckett, ne peut être compris dans un milieu théâtral anti-intellectuel. Il se pourrait que la plus grande méprise du théâtre américain à ce compte, soit une confusion entre l’intellectualisme et l’académisme. Gombrowicz fut à la fois un intellectuel de renommée mondiale et instinctivement anti-académique. Il suffirait de rappeler sa brutale parodie comique de Sartre, dans le personnage du professeur vomissant dans l’Opérette. Être en face de l’œuvre de Gombrowicz, exige une réévaluation de la dépréciation du raisonnement philosophique souvent imposée par les américains. Les défis et les possibilités de mise en scène de Gombrowicz dans le théâtre américain sur ce compte, ne sont pas si différents de ceux présentés par des dramaturges tels que Tony Kushner ou Suzann-Lori Parks.
Il existe une ironie historique suprême dans la relation de Gombrowicz au théâtre américain : le fait qu’il ait pu écrire en Argentine, ainsi que la présentation et la distribution de son œuvre en Europe de l’Ouest dans les années 60, furent en partie rendus possible par l’aide de bourses du gouvernement américain, des moyens légitimés par la Guerre Froide. Cependant, Gombrowicz ne prit jamais le rôle de porte-parole du gouvernement américain de l’époque, et son œuvre remarquable n’a jamais cessé d’être acclamée. Néanmoins, pendant que les contribuables américains étaient obligés de fournir une base au succès de Gombrowicz dans le théâtre européen, personne dans le gouvernement américain ne suggéra qu’une partie de ces moyens soient employés à faire connaître l’œuvre de cet auteur polonais brillant au public américain. La dualité de la politique culturelle qui se révèle ainsi est stupéfiante, en particulier au vu des difficultés que rencontrent les dramaturges américains, à l’époque, mais encore aujourd’hui, pour obtenir de telles subventions pour leur travail. Le mépris implicite de ces hauts fonctionnaires envers les artistes américains et le niveau de culture des citoyens américains est aussi ahurissant que leur estimation douteuse des mérites artistiques et intellectuels de Gombrowicz. À part Gombrowicz lui-même, les plus grands bénéficiaires de cette politique ont été, ironiquement, les artistes et le public du théâtre en France et en Allemagne (où les subventions ne manquent pas), et non pas le théâtre américain. Depuis 1989, l’histoire de la carrière de Gombrowicz au théâtre a été celle de son entrée dans la norme artistique en Pologne et ailleurs, une fois mises entre parenthèse les questions de la censure, de la Guerre Froide, etc. Quinze ans après la chute du mur de Berlin, la question demeure de savoir si le théâtre américain est prêt à reconnaître les mérites de Gombrowicz, en tant qu’écrivain et penseur en dehors de ce pan trop fascinant et distordant de l’histoire.
En Grande-Bretagne, l’historique plus modeste de la représentation de Gombrowicz suit le modèle américain plutôt que le modèle canadien, Gombrowicz étant connu plus particulièrement à travers le travail des petits théâtres expérimentaux et les représentations de Ferdydurke par le Teatr Provisorium & Kompania Teatr au Fringe Festival d’Edinburgh de 2001. Malheureusement, la culture anti-intellectuelle se porte également très bien dans le théâtre de Grande-Bretagne, si l’on fait abstraction du Festival d’Edinburgh, bien évidemment. Le théâtre britannique s’avère de ce fait peut-être un modèle aussi puissant qu’incertain que pour ses homologues américains et canadiens.
Je laisse à d’autres la tâche de spéculer sur le futur des représentations de Gombrowicz en Pologne. Hors de Pologne, je pense que Gombrowicz sera lu autant qu’il sera représenté sur scène – et que la lecture de Gombrowicz sera de plus en plus inspirée par ses représentations, et non pas inversement. L’histoire de l’œuvre de Gombrowicz en dehors de Pologne atteste déjà de cette tendance. À l’échelle mondiale, son texte le plus connu est sans doute Yvonne, princesse de Bourgogne, qui représente plus de la moitié des mises en scène de Gombrowicz au monde, depuis 1957 (à peu près 210 sur 410). Alors qu’il y a une pléthore de mises en scène polonaises de la pièce, les mises en scènes polonaises d’Yvonne représentent seulement un cinquième du nombre total de productions de la pièce. Au-delà de la Pologne, il a eu au moins 165 mises en scènes de la pièce, dans vingt-huit pays différents. C’est surtout le cas dans le monde germanophone, qui compte plus de 88 mises en scène d’Yvonne, deux fois plus qu’en Pologne. Le nombre des mises en scène d’Yvonne dans le monde ces cinquante dernières années est indubitablement comparable à certaines tragédies grecques classiques. Historiquement, moins d’un tiers des mises en scènes des œuvres de Gombrowicz a eu lieu en polonais. Les complexités et les troubles du passé de Gombrowicz en Pologne ont paradoxalement obscurci la signification universelle d’Yvonne pour les critiques et des chercheurs polonais, et ce texte était, jusqu’à récemment, la partie la plus négligée des études littéraires sur Gombrowicz dans sa langue maternelle. La plupart des articles récents sur Yvonne ont été écrits par des femmes, ce qui n’est peut-être pas innocent si l’on considère la prodigalité verbale du personnage éponyme.
La capacité de l’œuvre gombrowiczienne de faire partie des discussions culturelles importantes du futur, de les engager et les former, dépendra davantage de la faculté du théâtre à faire de même au niveau global et mondial. Gombrowicz voulait une littérature engagée. Mais s’engager sur la scène en Europe et en Amérique au vingt-et-unième siècle, ressemble de plus en plus à un engagement sur une scène de pantins, et de moins en moins à un lieu d’innovation, de création et d’imagination. Alors que l’œuvre de Gombrowicz continuera à inspirer les jeunes artistes du théâtre partout au monde, il est évident que sa légende sera ancrée dans le style et la nature protéiforme de son écriture et de sa sensibilité, et son aptitude à transgresser les moyens de communications traditionnels, ou d’y rester fidèle. On peut voir des développements prometteurs pour Gombrowicz dans le théâtre américain contemporain, mais il se pourrait que sa pertinence et son importance future s’affirment par la musique ou le cinéma, et non pas nécessairement par le théâtre. Le théâtre pourra peut-être lui offrir un laboratoire et un support, fonctionnant comme un catalyseur, ou une hormone permettant une croissance qui lui sera extérieure. La confiance et le scepticisme de Gombrowicz vis-à-vis du théâtre se trouvent au centre de la Pornographie, avec le personnage de Fryderyk, homme de théâtre. En effet, au lendemain de l’occupation Nazi, de l’holocauste, et de la mort de Dieu même, pourquoi placer un obscur metteur en scène en plein cœur de l’action ?
À la fois prometteurs et décevants, le film Ferdydurke de Jerzy Skolimowski, le scénario jamais réalisé de Possessed de Ken Russell, ou Pornografia de Kolski, témoignent peut-être de la nécessité d’un travail plus élaboré de la part du théâtre ou encore, par des artistes de vidéo expérimentale tel que Eastern Union de Philadelphie. L’échec des films de Skolimowski et de Kolski laisse apparaître une question tenace : alors que l’œuvre de Gombrowicz peut être saisie à la fois comme classique ou avant-gardiste, peut-on la considérer comme potentiellement commerciale ? Il me semble que la réponse est oui, mais que le défi de réussir à ces conditions, doit nous parvenir de l’œuvre de Gombrowicz, et non pas uniquement d’un travail qui vise à la mettre en scène. Afin de réussir, Gombrowicz exigera quelque chose sans précédent de la part du cinéma, et devrait lui-même révéler un visage différent au cours de ce processus. La psychologie et l’érotisme de Gombrowicz, déconcertent à la fois Russell et Kolski de plus d’une manière. Dans le cinéma commercial, le sexe est supposé être un argument de vente. Mais est-ce que la sexualité transgressive de Gombrowicz, et le bouleversement psychologiques et éthiques qui en sont le résultat, sont compatibles avec la culture de développement, de réalisation et de distribution d’un film commercial ? Le scénario de Russell intensifie le sensationnalisme sexuel du roman de Gombrowicz, tout en aplatissant les personnages – le script s’essaie à changer le faux gothique en faux érotisme. Dans Pornographie, Kolski et Bondy éliminent les séquences d’homosexualité pour les remplacer par des scènes de mélodrame sentimental. De tels compromis de la part d’adaptateurs tels que Russell, Kolski et Bondy, n’ont encore aboutit à la réalisation d’aucun film dont on peut dire qu’il est un succès artistique ou commercial. Jusqu’à présent, un Gombrowicz dénaturé s’est avéré aussi difficile à introduire au grand public qu’un Gombrowicz pur sang.
L’improvisation à partir d’un cadavre nommé Gombrowicz, implique inévitablement soit une séduction, soit un duel. Une séduction n’est pas une séduction si chaque partie n’a pas droit au refus, et un duel n’est pas un duel, à moins que les deux parties n’aient droit à un pistolet.
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Years of experience: 25. Registered at ProZ.com: Oct 2007.
1989: graduated from Lycee Prince Henri, Copenhagen, Denmark
1994: Graduated from Virum Gymnasium
1998: Graduated from University of Cincinnati, USA, in Philosophy and French
2003: Graduated from New York University, USA, M.A. French Literature.
I have worked as a translator on several independent film productions.
I have translated several academic articles (English>French mainly)
I have been an assistant on two recent academic books publishings (Princeton University Press).
I currently live and teach in Denmak, with photography as a side revenue.
Keywords: literature, academic translator, publishing assistant, danish interpreter, english interpreter, french interpreter.
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